Hess 242 – 6 (8) Exercises in double counterpoint in twelfth
6 (8) Exercises in double counterpoint in the twelfth (H. 242). Nottebohm (Studien, pp. 149-151) reports 4 of them, Seyfried (pp. 278-282) publishes a fifth. Others are reported in modern times by Julia Ronge (pp. 193-203)
6 (8) Exercises in double counterpoint at the twelfth (H. 242). Nottebohm (Studien, pp. 149–151) cites 4 of them; Seyfried (pp. 278–282) cites a fifth. Others are reported in modern times by Julia Ronge (pp. 193–203).
The modern reference source for this final study is:
BEETHOVEN WERKE
GESAMTAUSGABE BEGRÜNDET VON JOSEPH SCHMIDT-GÖRG HERAUSGEGEBEN VON BERNHARD R. APPEL IM AUFTRAG DES BEETHOVEN-ARCHIVS BONN
ABTEILUNG XIII • BAND 1 (IN DREI TEILEN)
Kompositionsstudien
bei Joseph Haydn, Johann Georg Albrechtsberger und. Antonio Salieri
G. HENLE VERLAG MÜNCHEN
BEETHOVEN
KOMPOSITIONSSTUDIEN
BEI JOSEPH HAYDN, JOHANN GEORG Albrechtsberger UND ANTONIO SALIERI
HERAUSGEGEBEN VON JULIA RONGE
1. TRANSKRIPTIONEN
2014
G. HENLE VERLAG MÜNCHEN
The manuscripts are preserved entirely in Vienna, at the Gesellschaft der Musikfreunde, also known as the Musikverein. (Their location is A-Wgm. A 75 II, 7, folios 31.1 recto and following.) These manuscripts may not be published or reproduced by third parties
Nottebohm writes in chapter XII of his Beethovens Studien:
X. Doppelter Contrapunkt in der Duodecime oder Quinte.
Albrechsberger schreibt:
Aas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12, wird 12. 11. 10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. 3. 2. I.
1. Wenn man, statt in die echte Duodecime , nnr in die Quinte versetzen will, so muss die andere Stimme in die Octave versetzt werden, weil- der Contrapnnkt in der Qninte andere Intervalle auswirft, wie folgendes Schema zeigt:
Aus 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. wird 5. 4. 3. 2. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
2. Die Sexte darf nicht sprung-, sondern nur stufenweise angebracht werden. Sie kann in der Unterstimme gebunden, im Aufstreich aber nicht ausgehalten werden.
3. Die Septimen-Ligatur darf nicht mit der Sexte vorbereitet werden, wohl aber mit den ändern Consonanzen.
Zum zweistimmigen Satz können alle Ligaturen und die gerade Bewegung gebraucht werden. Hier sind 11. und 4., eben so 2. und 9. oft einerlei. Die Secund-Ligatur ist die beste Cadenz.
So weit Albrechsberger. Beethoven schreibt sechs Uebungen mit Verkehrungen. Wir wählen folgende ans.
Auf dem Niederschlag des 7. Taktes haben die Stimmen des (von den zwei obern Notenzeilen dargestellten) Hauptsatzes das Intervall einer Duodecime. Bei der Verkehrung entsteht eine Prime daraus, ein Intervall, welches seiner Leerheit wegen in der Mitte eines zweistimmigen Satzes zu vermeiden ist. Vgl. »Anweisung« S. 21, 57. Albrechsberger ändert.
Das a tre beginnt in einer ändern Tonart, als es aufhört. Albrechsberger ändert und bemerkt: »Wenn. man bei dieser Versetzung (der Unterstimme des Hauptsatzes in die Ober-Duodecime im Hauptton, welcher hier D war, schllessen will: so muss in der freien Stimme zu Anfang der X>-Accord gebracht, und die letzte Note der 12. acuta verlängert werden, gleichsam als ein taslo solo (orgel-punktartig), worunter eine Z>-Cadenz mit der \ = Ligatur gemacht wird«. Vgl. Albrechsberger’s »Anweisung« S. 334, wo derartige Verlängerungen oder Orgelpunkte Vorkommen. — Takt 7 und 8 ist in der freien Stimme die bindende Note kürzer als die gebundene. Vgl. (S. 104) die vierstimmige Fuge Nr. 3 Takt 28.
Die folgende Uebung ist mit Htllfe der Regel (»Anw.« S. 327) geschrieben, nach welcher ein zweistimmiger Satz sich durch hinzugefttgte Parallel-Stimmen drei-und vierstimmig machen lässt, wenn auf allen Takttheilen abwechselnd nur Terzen, Quinten und Octaven Vorkommen, Dissonanzen nur durchgehend angebracht sind, und durchweg die gerade Bewegung vermieden ist. Aehnliche Regeln wurden früher S. 127 und 143) angeführt.
Scrive Seyfried nel capitolo VIII del suo Beethoven Studien:
Achtes Capitel.
Vom doppelten Contrapunkte in der Duodpcfiine.
Die Verkehrungen müssen sich hier folgendermassen gestalten:
4, 3. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 40. 44. 43.
42. 44. 40. 9. B. 7. 6. 5. 4. 3. 3. 4.
oder, wenn man wegen des Umfanges der Stimmen statt den Duodecime# nur Quinten gebraucht :
4. 3. 3. 4. B. 6. 7. 8. 9. 40. 4«. 43.
5. 4. 3. 3. 4. 3. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Die hierher gehörigen Regeln lautes :
4) Wenn man, aus triftigen Gründen, der echten Duodecime die Quinte substituirt, so muss die andere Stimme um eine Octave dislocirt werden, weil letztere ganz verschiedene Intervalle auswirft, wie durch die Vergleichung obiger Zahlenreihen genügend sich zeigt.
3) Alle Sexten, da sie zu Septimen werden, soll man nur stufenweise anbringen, auch nie im Aufstreiche auskalten. In 4er Unterstimme können sie gebunden erscheinen.
3) Die Septligatur darf nicht mit der Sexte, wohl aber mit einer ändern Consonanz vorbereitet werden. Uebrigens können zum zweistimmigen Satze sowohl alle Bindungen als die gerade Bewegung gebraucht werden. Die Undecime und Quarte, die, Secunde und None zeigen sich hier oft vollkommen gleich. Zur Cadenz schickt sich am besten die Secundligatur.
4) Um in der Haupttonart zu bleiben, muss die Oberstimme des ä due mit der Quinte oder Duodecime anfangen und endigen, besonders bei der Inversion in die Duodecima gravis. Zur Versetzung hinauf kann die erste und letzte Note auch ein Einklang, oder die Octave sein.
5) Will man den Satz dreistimmig machen, so muss bei der Versetzung in die Ober duodecime unter die erste Note, welche die Dominante der Oberstimme sein wird, die dritte freie Stimme die Tonica erhalten, weil der Contrapunkt gerne eine Pause hat. Auch soll die letzte Note der Oberstimme, weiche gleichfalls mit der Dominante schliesst, durch einige Takte verlängert werden, damit die andern zwei Stimmen eine freie Cadenz auf 4er Tonika machen können.
6) Soll ein ä due vierstimmig werden, und durchaus in Duodecimen einhergehen, so darf man im zweistimmigen Entwürfe wechselweise nur Terzen, Quinten und Octaven, stets die Gegenbewegung, und keine Dissonanzbindung anbringen.
7) Wenn statt der Ober- oder Unterduodecime die natürliche Quinte remplacirt wird, darf man auch die reine Octave auf gute Takttheile nicht frei anschlagen, weil in den Versetzungen eine unvorbereitet eintretende Quarte entstünde. Dieser Fehler lässt sich auf zweierlei Art verbessern. Entweder bedient man sich des doppelten Contrapunktes der Octave bei der hinabzusetzenden Oberstimme; oder man nimmt gleich einen echten Contrapunkt der Duodecime. — Zu zweistimmigen Sätzen ist indessen, wie bereits gesagt, sowohl die Quart-, als auch die Secund- und Nonligatur anwendbar.
Practische Anwendung der festgestellten Regeln.
Julia Ronge’s study offers a meticulous reconstruction of Beethoven’s contrapuntal exercises under Albrechtsberger, drawing on manuscript sources and cross-referencing them with Nottebohm’s Beethoven Studien. On page 192, the manuscript A-Wgm, A75 II, 7, Bl. 31 1recto presents Albrechsberger’s introductory notes, faithfully reproduced by Nottebohm (p. 148), and here cited verbatim.
Page 193 contains a completely erased, previously unpublished exercise, catalogued by Ronge as 1a/e (A-Wgm, A75 II, 7, Bl. 31 1verso), whose absence nonetheless contributes to the broader understanding of Beethoven’s pedagogical trajectory.
On page 198, Ronge identifies exercises 2a/c (for two and three voices) and 3a/b (A-Wgm, A75 II, 7, Bl. 27 verso), the latter corresponding to Nottebohm’s number 3 (p. 150). These examples illustrate Beethoven’s increasing fluency in double counterpoint and his engagement with voice-leading complexity.
Page 199 features the same exercise, now corrected by Albrechsberger, whose annotations provide insight into his didactic priorities. Ronge retains the same numbering (2a/c and 3a/b), referencing A-Wgm, A75 II, 8, Bl. 37 verso.
The sequence continues on page 200 with exercise 4a/e (A-Wgm, A75 II, 8, Bl. 36 1recto), accompanied by the master’s comments and reflections, which offer a rare glimpse into the dialogic nature of their instruction.
Page 201 presents exercise 5a/c (A-Wgm, A75 II, 8, Bl. 36 1verso), which Nottebohm identifies as number 2 (p. 149), suggesting a shared source tradition and reinforcing the manuscript’s authenticity.
On page 202, exercise 6a/c (A-Wgm, A75 II, 8, Bl. 36 2recto) appears, corresponding to Nottebohm’s number 1 (p. 149). Its placement and numbering reflect Ronge’s systematic approach to cataloguing Beethoven’s contrapuntal development.
Page 203 introduces a more advanced exercise in double counterpoint at the twelfth, corrected by Albrechsberger and numbered by Ronge as 7a/d (for four voices) (A-Wgm, A75 II, 8, Bl. 37 recto). Nottebohm lists this as number 4 (p. 151), underscoring its pedagogical significance.
Multimedia summary of the exercises
Contents in the three sources
